Entrelazar poesía y ensayo, fundirlos, lograr una unidad poética, es el centro de mi búsqueda de una forma literaria

¿Qué lo llevó a elegir a Jaime Saenz como eje de este contrapunto poético?

En 2021, al cumplirse los cien años del nacimiento del gran escritor boliviano Jaime Saenz, me tocó revisar, para ser publicado en una página web, el prólogo que yo había escrito para una antología suya que no llegó a editarse. Mientras corregía aquel breve trabajo sobre Saenz, se fue generando, de manera bastante natural, un texto paralelo en el que el primigenio era solo la base para que mi voz cundiera y terminara por configurar la pieza. En definitiva, una deriva personalísima de la que apenas era consciente mientras el libro iba encontrando su forma. Y si hurgo un poco más en su origen subjetivo, te diría que nació de una ocurrencia y una creencia, la de que este trabajo sobre Saenz parecía contener un fuerza verbal autónoma que podría convertirse en algo más, quizá a la manera de los tres largos poemas del libro Del natural de W. G. Sebald. O a la semblanza en verso del pintor Simone Martini, por parte del poeta italiano Mario Luzi.

¿Cómo surgió la idea de estructurar el libro en «siete noches»?

El pequeño ensayo sobre Saenz, origen de Sacarse el cuerpo, lleva como título Siete nudos para cordel de aparapita, es decir, ya contaba con esa estructura de siete nudos o capítulos; en cada uno de ellos, trataba un tema de Saenz, por ejemplo, el aparapita, los misterios, las tinieblas… Quedó el número siete, pero los nudos se transformaron en noches porque me pareció un título más evocativo para el lector, y, además, la noche es un tema esencial en la obra del escritor paceño. También tuve en cuenta el libro Siete Noches de Jorge Luis Borges. Se trata de siete conferencias pronunciadas por el escritor argentino sobre sus temas fundamentales. Y yo estoy persuadido de que mis noches saenzianas toman las cuestiones esenciales de Saenz.

Por lo demás, el número siete me ha importado como referencia cultural, que son las que todo el mundo conoce, como las Siete Partidas de Alfonso X, el Sabio, las siete Bellas artes y un largo etcétera; y también para darle a la estructura del libro cierta resonancia simbólica muy acorde con su contenido.

Su obra se mueve entre poesía, ensayo y autoficción. ¿Cómo logra equilibrar estos registros sin que se anulen entre sí?

Entrelazar poesía y ensayo, fundirlos, lograr una unidad poética, es el centro de mi búsqueda de una forma literaria. El punto de fusión entre pensamiento y lírica. Intentar iluminar y, al mismo tiempo, no levantar del todo el velo. Experiencia lunar. El mayor desafío: Que no se pierda ni la eficacia poética ni la eficacia del pensamiento. Los primeros pensadores griegos lo hicieron. Y no se trata solo de una estética, sino que es también un método y una ontología. Idear es poetizar en el sentido de que un pensamiento que aspira a la exactitud, al acierto, como la flecha disparada por un arquero mítico, es ya un pensamiento poético. Y un pensamiento poético es una idea con el poder de replicar el mundo.

En su investigación y escritura, ¿qué imagen de La Paz y del Illimani se instaló en usted?

La Paz, quizá por su geografía extrema, nos impone su presencia poderosa. Con una altitud promedio de 3650 metros sobre el nivel del mar, está en un valle rodeado por la Cordillera Real y el Altiplano. ​Al este, su genio tutelar, el cerro Illimani, que alcanza los 6462 metros. En ese hoyo insondable, asiento de la nación aimara, se desarrolla el sincretismo religioso y cultural de indios y mestizos, sin embargo, la creencia de base, sumergido iceberg, es la comunión con los dioses de la cosmología aimara. Las deidades aviesas del Ande maquinan, están siempre maquinando, para intentar poseer el alma de sus habitantes, los que son y los que han sido, y el indio está siempre ahí, parco, inmutable, resistiendo, siempre resistiendo. La ciudad tiene el poder de replicarse en las zonas arcaicas de nuestra conciencia. La Paz, con los colores vivos de los tejidos y las casas, el ajetreo anárquico, el bullicio, el caos, que deja terreno libre al azar, ha sido para mí menos un lugar de revelación, que de entusiasmo, en el sentido etimológico, el sentirme poseído por el espíritu de la tierra, una experiencia de la animación, personificación e individuación de los entes naturales, la madre tierra, el gran lago, los nevados, las llamas, la hoja sagrada.

El Illimani es una figura recurrente. Intenté adoptar un punto de vista mágico-poético, en consonancia con el sentir de Saenz. Al Illimani omnipresente, se lo avista desde todos lados, basta con levantar la mirada esté donde uno esté. Siempre ahí, siempre inaccesible. Está y no está. Y es ilusorio hasta que lo ves como debe vérselo, cuando lo ves de verdad, dice Saenz, ya está todo dicho. Y entonces podrás poseerlo y ser poseído por él. Pero eso nadie puede. El mago puede.

¿Cuál fue el mayor desafío al dialogar con una figura tan intensa y compleja como Saenz?

Estar a la altura de su nivel espiritual, de su pensamiento, de su coraje como escritor para unir vida y literatura. Ser un interlocutor digno. Intentar algo tan bueno como las cosas que él hacía. Conseguir moverme con fluidez de su poética a la mía, de su estilo al mío, de manera que no se afectara, sino que se consolidara la unidad del libro.

Luego fue un trabajo esforzado de introspección, qué ecos, qué resonancias encontraban en mí los grandes temas de Saenz. Era necesario dar una respuesta tanto intelectual como emocional e intuitiva. Lo fascinante de este juego es que debía superponerse la tarea del lector con la del escritor, leer significaba escribir y escribir, leer. Y luego debía borrarme, mientras más a un lado me hacía, más personal resultaba mi escritura.

¿Qué significa para usted la ebriedad como experiencia poética en el universo saenziano?

En lo más circunstancial e inmediato, imagino la ebriedad como abrigo, bajo sus efectos, Saenz podía deambular a su gusto por las noches heladas del altiplano. Además, le permitía abrirse a la sociabilidad, y vivir en plenitud la bohemia artística y literaria paceña.

Como experiencia dionisíaca, el alcohol le deparó una vía de revelación, la profundización en los misterios, verse a sí mismo desde afuera, el esfumado de la frontera entre el yo y el mundo. Era la llave que le permitía acceder a una visión paralela de la realidad, pasar al otro lado, al reverso de las cosas, a un cuarto más amplio y de límites indefinidos, con el riesgo de que ese aposento estuviera vacío.

En lo poético, le significó desatar las ataduras de psiquis, dar libertad y fluidez al pensar, quitarle el freno al lenguaje, la ebriedad como partera de la poesía.

El alcohol era también su demonio, y aunque ya sabemos que el arte surge de la caída, para llevar a cabo la obra, tuvo que dejarlo. La embriaguez sagrada puede ser muy destructiva, te ceba para engullirte; tan peligrosa como acceder al secreto, si lo conoces, debes morir.

El aparapita es un personaje central en la obra de Saenz. ¿Qué papel ocupa en su propio libro?

El aparapita era un desplazado, el indio del campo emigrado a la ciudad, donde se ofrecía como porteador o acarreador. Moría joven, vencido por los trabajos, las penurias, las privaciones, la mala nutrición, el alcoholismo. El aparapita, gracias a las cuerdas y a su arte de los nudos y ataduras, era capaz de mudar una casa entera en sus espaldas. Saenz celebra a ese hombre rudo y fuerte que es también el hombre vencido, exalta su cuerpo ofrenda, su cuerpo sacrificial. El cuerpo indio ennoblecido por la dación.

El aparapita representa sin ambages la nobleza del vivir con lo puesto, dormir donde se pueda, andar despreocupado, ser parco de palabra y ademán, no esperar nada de nadie, despreciar el dinero. El aparapita, el más fuerte y, al mismo tiempo, el más leve de los hombres, harto de sus fatigas, sintiéndose llamado por la muerte, bebía y bailaba hasta sacarse el cuerpo.

En mi libro, sacarse el cuerpo, a la manera de Saenz, es afrontar la muerte, aceptarla, bailar y beber codo a codo con ella, poseerla y ser poseído, abandonarse, entregarle el último soplo. Expirar.

Todo poeta es un mendigo, decía el poeta Wallace Stevens. Todo poeta es un aparapita, podríamos agregar nosotros. Sacarse el cuerpo es la dación de sí mismo que hace el artista. Sacarse el cuerpo, desmaterializarse, ir más ligero, renunciar para conseguir, desposeer para encontrar.

O, desde un punto de vista futurista, sacarse el cuerpo quizá tenga que ver con emigrar a cuerpos más resistentes o a máquinas, o la aspiración de Lucy Merck de transformarse en un insecto, en el relato que lleva su nombre de Las apariciones.

Y a eso me gustaría que tendiera mi escritura, a la desmaterialización, a sacarse el cuerpo, que solo sea la música verbal.

¿Cómo trabajó la musicalidad y el ritmo en un texto que combina reflexión y poesía?

La musicalidad, el ritmo, es lo esencial, mi máximo ideal, mi máxima preocupación. Sacarse el cuerpo está escrito en versos y sobre todo en versículos libres y he hecho los cortes según lo que me decía el oído, luego he hecho incontables lecturas en voz alta corrigiendo las disonancias. Debía adecuar la sintaxis, encontrar los mejores ritmos que me dictara mi sentido musical de la lengua y del verso. No busqué los metros fijos, pero si algo salía en endecasílabos o en alejandrinos, mejor que mejor, dejaba el verso tal cual lo había recibido. Por lo demás, tendía al fraseo extenso. Así, la música de las ideas replicaba en la música del verso.

Todo con la intención de que el lector se deje llevar por el texto, suspenda su

ajetreo, se suma en un estado de atención, y deje que los versos acaparen su conciencia.

¿Podría contarnos alguna escena o capítulo que haya sentido especialmente difícil de escribir?

Escribir siempre es complejo, con el agravante de la especial atención a la palabra justa y a la melodía que debe ponerse en este tipo de libros en el que el verso nace de la idea. Extraje las citas de los libros de prosa de Saenz y de alguna que otra respuesta dada en sus reportajes, y las transformé en versos, para lo cual tuve que hacer ligeros cambios sintácticos y morfológicos buscando fuerza y musicalidad. En fin, tarea ardua, pero no imposible, gracias al valor poético de su pensamiento. Tras el trabajo, vi que la acomodación de las citas de Saenz en el poema era perfecta y que la cosa, así lo creí, funcionaba.

En su mirada, ¿qué vigencia tiene hoy la obra de Jaime Saenz?

Diría que plena vigencia. En primer lugar, en Bolivia está considerado como su mayor escritor del siglo XX; su obra tiene un reconocimiento unánime en el ámbito académico y en los círculos literarios, y es muy leída por el público general. En Latinoamérica se han publicado antologías en México y Argentina. En España, Ave del Paraíso publicó, en 2002, Obra poética I, y en 2017, Libros de la Resistencia publicó La piedra imán. Hay escritores de aquí que saben de su altura literaria, por ejemplo, la poeta, premio nacional, Olvido García Valdés, que escribió el prólogo a la edición española de sus poemas completos y, dicho sea de paso, pronunció una versada conferencia en el centésimo aniversario de su muerte, esto es en 2021. Ha sido traducido al alemán, italiano e inglés.

Sin dudas, las obras cumbres de Saenz están destinadas a ser clásicas en el sentido en que Italo Calvino, en Por qué leer a los clásicos [1981], define y defiende este concepto: «Los clásicos se releen y cada nueva lectura es un redescubrimiento, ejercen una gran influencia sobre los individuos o las comunidades, vienen cargando sobre sí muchas interpretaciones y dejan huellas en la cultura».

En segundo lugar, Saenz es un gran escritor moderno en sentido amplio. No solo  porque toca los grandes temas de la existencia con lucidez, espíritu de parodia y talante gótico, muy acorde a estos tiempos, sino, y sobre todo, porque una parte importante de sus escritos no se pueden encasillar en un género determinado. Pienso en Imágenes paceñas, 1979, el volumen sobre La Paz, que compuso con el fotógrafo Javier Molina B., y que es varias cosas: una suma de lugares; una semblanza de personas caracterizadas por su oficio; una guía urbana; un contrapunto entre el texto y las fotos; una cartografía; y una prosa poética que trasciende lo descriptivo.

Otro ejemplo paradigmático en este sentido es Vidas y Muertes, 1986, un libro de biografías de conocidos suyos que ya estaban muertos, y que funde obituario o necrología, memorial, elegía, crónica, prosa poética y termina con un espléndido autorretrato.

Luego su libro Felipe Delgado, 1979, en la que el personaje principal, de ese nombre, vaga día y noche por La Paz, codeándose con los vivos y los muertos, siendo al mismo tiempo el joven que es y el viejo que también es. Y otra vez puede verse este texto como una novela que contiene crónica urbana surrealista, narración fantástica y deriva situacionista.

Usted ha escrito tanto poesía como narrativa. ¿Qué le ofreció este cruce experimental que no encuentra en otros géneros?

Soy lector de novelas y ensayos, y, por épocas, de poesía. Pero cuando leo poesía, casi no puedo leer otras cosas, tal mi grado de encantamiento. En la prosa busco ideas reveladoras, en la poesía, la iluminación verbal. En cuanto a la escritura, lo primero que me viene a la cabeza es el tema o idea general, o una imagen, un argumento, una cuestión que me viene asediando. Ese es el chispazo inicial, luego, a medida que empiezo a esbozar las primeras frases o notas, me voy dando cuenta si será un libro de poemas, un relato o una novela. Poco a poco el tema va encontrando su forma. No es algo que yo decida, más bien es algo que se va conformando solo, algo que se me va imponiendo. A veces, me amilano, me digo ¿cómo puedo hacer algo con esto? Asumo el riesgo artístico, la posibilidad cierta de un fracaso, pero sé que debo intentarlo, si no, tendría que desechar esa posibilidad literaria que se me ha presentado, y eso sería muy malo para mí.

Creo en la subsistencia y en la conveniencia de los géneros literarios, pero eso no quita que haya formas híbridas, que se deban explorar nuevas combinaciones. O volver a formas antiguas, por ejemplo, las cosmovisiones puestas en versos, las invocaciones, los cantos genésicos de las antiguas civilizaciones, las descripciones de la ciencia, los preceptos del derecho y demás piezas legales. Copiar viejas formas e investigar nuevas formas, impulsos inéditos, una nueva energía.

En Sacarse el cuerpo, este cruce experimental me permitió tensar al máximo los elementos intelectuales y sensibles del poema, siempre al borde del precipicio —por momentos, la caída; por momentos, la luz— para lograr una mayor significación, la máxima emoción poética.

¿Qué lugar ocupan los cementerios y la morgue como símbolos dentro del texto?

En la morgue, decía Saenz, no es de día ni es de noche. La morgue es silencio y tiempo detenido. Y hay cadáveres. Sin conciencia, el cuerpo es más cuerpo que nunca, omnipresencia, pura materia, constancia absoluta. Luego está la lucidez del terror, nunca se está más despierto, más al acecho, que encerrado en la morgue con los muertos flamantes. Y ese terror abre la conciencia a los misterios. La morgue es el lugar de la revelación. Y del júbilo, el cadáver rebulle de vida, y el visitante rebulle de apetencias. Porque en la muerte está la vida y en la vida está la muerte.

El cementerio es el lugar de los muertos que frecuentan los vivos, ámbito de trasiego y de intercambio, panóptico desde el cual los espíritus barren la ciudad. Los muertos siguen siendo habitantes de la ciudad, los muertos más los vivos son los estantes, al decir de Saenz, y tan es así que el cementerio general de La Paz está en lo alto de un cerro y visto desde el pie, parece que las casas de los vivos se continuaran con las casas de los muertos. El cementerio, menos símbolo de la muerte, que de la transformación.

¿Cuál cree que es el aporte de Sacarse el cuerpo a la lectura y relectura de Saenz?

 El libro es un contrapunto literario con los grandes temas de Saenz y, en ese sentido, aporta una visión nueva y una interpretación original dada por un escritor de otra generación y de otro país. No se trata de un estudio literario o un ensayo, sino de un texto poético que, surgido de la obra de Saenz, cobra autonomía y se alza, cara a cara, frente a ella. Me permito creer, además, que en el diálogo con Saenz se ha generado una luz y una energía muy potente, y que presento a un Saenz bien vivo y bien actual. De la frotación, surge la chispa, de la chispa el fuego. Finalmente, espero que cualquier lector que aprecie Sacarse el cuerpo, se interese por leer a Saenz.

¿Qué vínculos encuentra entre su propia biografía y la poética saenziana?

Encontré una gran familiaridad con Saenz, y también con alguno de sus personajes principales, en cuanto a temperamento poético y a cierto estar en el mundo. Del personaje del aparapita, ese poeta de la vida y de la muerte, mendicante solitario, aristócrata del espíritu, saco lecciones de austeridad, dignidad, desposesión, parquedad, coraje existencial. Acompaño al personaje de Felipe Delgado en su vagar por la ciudad rodeado de sus fantasmas, y ese llevar en sí todas las edades. Y qué no daría por participar, siendo invisible, de los talleres Krupp, ese ámbito de magia, de discusión, de fiesta, un verdadero happening, ese lugar donde las cosas suceden y no suceden. Y soy compadre de Saenz en cuanto a esa búsqueda de la revelación en el reverso de las cosas, en los bordes, en los límites, en la apertura de la conciencia, en la herida que todo hombre lleva y que forma parte del mito occidental del pecado original.

Finalmente, ¿qué espera que el lector experimente al sumergirse en estas siete noches?

Cuando escribí Sacarse el cuerpo, experimenté, más que con cualquier otro libro, que el autor es solo un médium, debe hacerse invisible, borrarse para que, a través de su pluma, fluya la escritura. Que él no sea para que ella sea. Espero que los lectores se dejen llevar por ese flujo verbal, se lancen a la corriente y revivan la emoción que yo sentí al escribirlo. Y si el texto lo merece, que gocen con su música verbal, su fuerza poética, la grandeza de los temas. En definitiva, que el libro les depare un momento de placer intelectual y estético. Un gran viaje.